Kultura21.cz

Už po dvacáté  - v Praze ve dnech 22.-29.11.2017 a poté v dalších městech České republiky (Brno, České Budějovice, Hradec Králové, Ostrava) - se k publiku obrací přehlídka trochu domýšlivě nazvaná Festival francouzského filmu. 

V několika sekcích nabídne bezmála pět desítek žánrově i tematicky různorodých titulů, mezi nimiž vedle hraných položek nalezneme i dokumentární a animované, dočkáme se rovněž kolekce krátkometrážních snímků, leckdy neprávem upozaďovaných.  Zařazena jsou nejen díla současná, ale i ta významná z několika minulých let (která třeba uspěla na festivalu v Cannes) – a nechybí ani retrospektiva věnovaná význačnému francouzskému režiséru Jeanu-Pierru Melvillovi. Tento tvůrce, spjatý především s 50. a 60. lety minulého století, se s přísnou rozumovostí zbavenou emocí zabýval jak okupačními náměty, tak kriminálními příběhy, v obou případech obohacenými významovou nejednoznačností pohnutek i skutků.

Festival sice inzeruje „soutěžní sekci“, obsazenou tituly spíše druhořadými než prvotřídními, avšak divácky nejpřitažlivějšími dozajista budou početné předpremiéry, již nachystané do tuzemských kin.  Některé se v nich ocitnou záhy po skončení festivalu, další je budou následovat až příští rok. Jak bývá ve francouzské kinematografii zvykem, převažují komorně laděné tituly vztahové, ať již zkoumají vnitrorodinné  nebo třeba milenecké půtky. Správný francouzský film  - jak ze současnosti, tak zasazený do minulosti  - totiž musí být jednak řádně upovídaný, musí být dušezpytný, jednak by měl zkoumat hlavně krizové okamžiky v intimitě hlavních postav na pozadí jejich umělecké, politické či jinak utvářené veřejné seberealizace, ať již se jedná o skutečné osobnosti (malíř Gauguin, sochař Rodin ve stejnojmenných dramatech, filmový režisér Godard v Obávaném) nebo fiktivní jedince.

Převažují výpovědi, které se odehrávají v řekněme měšťáckém, buržoazním prostředí, jehož upjatá spořádanost bývá rozličně narušována jak vědomým porušováním zažitých, mlčky předpokládaných norem, tak jejich samovolným rozpadem a vyhřeznutím duchovní prázdnoty. Velice příznačné bývá, že se postavy, zejména ženské, utápějí ve svých bolístkách a titěrných dilematech jen proto, že nemusí nijak zvlášť řešit „chléb svůj vezdejší“, řečeno biblickou parafrází. Těmto výpovědím vesměs schází pronikavá, všepohlcující jasnozřivost v pohledu na zvolené téma (tak tomu bývalo např. u Viscontiho, Rohmera, Bressona), i když např. takový Michael  Haneke v Happy Endu také citlivě zkoumá i vynáší málo lichotivá zjištění o mravním rozpoložení nynější střední třídy.

Vášnivou analýzu bouřlivého roku 1968 – včetně studentských i dělnických demonstrací v Paříži zahlcené pouličními nepokoji – předkládá již zmíněný

. Jeho protagonista, bouřlivácký filmař Jean-Luc Godard, v té době již přikloněný k maoismu a levičáckým frázím, se chce přímo kamerou podílet na protestním dění kolem sebe, na demonstracích, na vzrušených diskusích. Dokonce o sobě mluví jako o cizí osobě, o Godardovi, z jehož kůže chce vystoupit, svou předchozí a mnohými obdivovanou tvorbu považuje za mrtvou, byť se jeho filmy U konce s dechem, Vdaná žena, Bláznivý Petříček zařadily mezi klasická díla moderní evropské kinematografie. Ve své sebestřednosti se zdráhá přijmout výtky, že je vlastně součástí té usedlé společnosti, proti níž probíhá vzpoura, překvapí jej, že „revoluční“ filmařský experiment (jmenovitě Číňanku) odmítnou úředníci čínské ambasády jako zpátečnický, čímž mu vyhasnou sny o výpravě do Číny.  Provokující výstřednost ovládá i leckterá Godardova tvrzení, varovně rezonující zvláště dnes – třeba prostořeké označování židovského státu za nacistický, protože násilně potlačuje práva Palestinců…

Deziluzivní výpověď  Michela Hazanaviciuse vznikla podle vzpomínek tehdejší Godardovy manželky Anny Wiazemské  a převážně  je vyprávěn z jejího pohledu (i když pro vyvážení občas zazní i Godardův sebezpytný monolog).  Spatříme, jak se Godard opájí pohrdavými výpady vůči každému, kdo se odváží oponovat jeho názorům, ostatně i násilné zrušení canneského festivalu, Godardem podnícené, do tohoto rámce zapadá. Spatříme, jak v něm i vůči vlastní ženě bobtná manipulativnost, panovačnost, žárlivost a podezíravost, jak citově vyděračské postoje vyvrcholí demonstrativním pokusem o sebevraždu –  Wiazemská sdělí, že si Godarda právě v tom okamžiku přestala vážit a jejich svazek rychle spěl k rozpadu.

Snadno si povšimneme, že do toku vyprávění, které se jinak soustředí na vztahové zápletky a občasné groteskní průhledy, za jaké lze pokládat opakované zničení tmavých brýlí, bez nichž plešatějící bouřlivák pořádně nevidí, jsou začleněny i některé Godardovy vypravěčské osobitosti („rozkouskování“ nahého ženského těla do mozaiky detailních záběrů, použití černobílého negativu, vřazení hesel a nápisů). Avšak o tom, jak Godard vlastně natáčel, se nedovíme téměř nic -  součástí příběhu (bohužel jen verbálně naznačenou) je přitom Godardova výprava do Prahy, kde povstal naprosto bizarní dokument Pravda, který zdejší obrodné hnutí označil za reakční a mladým českým filmařům (například Věře Chytilové) přisoudil pravičácké postoje. Režiséra zděsilo, že český národ podlehl buržoazní změkčilosti a pokleslým zálibám, namísto aby pěstoval revoluční ostražitost.  Ostatně Godardovu pražskou epizodu velice razantně, přímo s vražednickou rozkoší komentoval i Jan Němec ve svém posledním filmu Vlk z Královských Vinohrad. Považuji za dramaturgickou chybu pořadatelů, že operativně nesehnali a do programu nezařadili právě ty Godardovy filmy, jejichž názvy několikrát zaslechneme (Číňanka, Pravda, Vítr z Východu), aby si divák dokázal názorněji představit režisérův duchovní obzor i způsob vyprávění…