Kultura21.cz

Letos někteří filmaři buď v plné síle oslavili sté narozeniny (jako japonský režisér Kaneto Šindo) nebo se před sto lety narodili (Tadaši Imai,  Alexander Mackendrick, Gene Kelly, Georges Franju,  Michelangelo Antonioni). Právě italskému režiséru Michelangelu Antonionimu  (1912-2007) – a přiznejme si, že smysl této volby poněkud uniká, protože poctu by si zasloužil i kterýkoli z ostatních jmenovaných tvůrců – věnuje letošní karlovarský  filmový festival rozsáhlou retrospektivu. Je o to cennější, že se zaměřuje na jeho méně známou část tvorby, a sice na dokumenty.  

Antonioniho před půlstoletím proslavily formálně průkopnické (ale obávám se, že dnes již poněkud vyšumělé a svou strojeností odrazující) průhledy do citově vyprázdněných mezilidských vztahů, do tupě zahálčivého života. Zbavoval své příběhy dramatického vyklenutí, když upřednostnil jakési neukotvené, volně plynoucí dění, občas se zdůrazněním, že pozadí některých událostí nelze ani odkrýt, ani pochopit.  Tak byly vystavěny dva asi jeho nejslavnější  - a domnívám se, že rovněž nejživotnější, dodnes provokující - počiny, Zvětšenina a Povolání reportér, kdysi uvedené též v tuzemských kinech. Dokumenty pak představují jakousi odvrácenou, opomíjenou tvář jeho celoživotního odkazu.

Festival jich zařadil šestnáct, většinou krátkých,  avšak také jeden dlouhý, téměř čtyřhodinový. Dokumenty jakoby rámují Antonioniho tvorbu, věnoval se jim ve svých začátcích a poté na sklonku kariéry. Ve svém prvním dokumentu Lidé od Pádu, který roztočil roku 1943, ale dokončil až o čtyři roky později, popisuje putování nákladní lodi, která plavíc se po řece směřuje do přístavu na břehu Jaderského moře. Zaznamenává tu běžné události v průběhu celého dne, soustředí se přitom jak na posádku, tak na nuzné vesničany žijící podél řeky. Antonioni se hned ve svém prvním projektu, pozoruhodném svou modelací zamženého přírodního koloritu, přiklání k flahertyovskému pojetí dokumentu jako výpovědi svého druhu inscenované a fabulované, jejíž protagonisté před kamerou opakují své běžné úkony a režisér je skládá do určitého vypravěčského, melancholií prodchnutého celku. Zajisté vstřebal i nedávné podněty anglické, Griersonovy nebo Wattovy fabulované dokumenty o rybářích, leckterou zkušenost získal i při asistování v té době uznávaným režisérům,  například Carnému. Avšak podněty nenapodoboval, hledal vlastní náhled a vlastní výrazový průzor.

V těsně poválečné tvorbě se podřizuje neorealistické estetice, která tehdy ovládala italskou kinematografii. Se soucítěním hledí na lidi uvíznuvší na společenském dnu, i když je pozoruje skrze činnosti, které vykonávají. Například v Čištění města (1948)  zaznamenává jeden pracovní den zametačů, kteří se starají o úklid hlavního města Itálie. Sleduje je od časného rána, kdy se Řím teprve probouzí, rozdělování nářadí a vozíků na smetí, líčí, jak se rozcházejí do určených lokalit. Kamera je zachycuje při polední přestávce i po ní, když se znovu pouštějí do práce, ukazuje, jak po západu slunce odevzdávají nářadí a rozcházejí se, aby další den všechnu tuto činnost zase zopakovali.

Jestliže už Čištění města bylo možné považovat za reportáž o určitých pracovních postupech a podílu člověka na nich, dokument Šaty ze sedmi rákosů (1949) pak se zaujetím zachycuje průmyslový proces, který začíná sklizní rákosu a jeho proměnou v drť. Ukazuje, jak chemickým působením vzniká vlákno, které se dále propírá a bělí, až lze z něho nachystat jemnou tkaninu, byť účast člověka tu ustupuje do pozadí. Také Závrať (1950) popisuje určitý proces, i když v tomto případě se jedná o jízdu v kabině lanové dráhy. Kamera si pozorně všímá hustého porostu, který se do široka rozevírá pod cestovatelem,  oddává se plutí nad skalami a  z výše zachycuje podmanivou přírodní scenerii, jakoby se dívala očima návštěvníka usazeného v lanovce. A zájem o proces vzniku provází i Milostnou lež (1948), jakkoli zde se jedná o přípravu takzvaných ”fotorománů”, tehdy mimořádně oblíbených a vycházejících samostatně i jako příloha časopisů či novin. Antonioni zavádí diváka do ateliéru a obhlíží, jak se tam inscenují melodramatické výjevy o lásce a žárlivosti,  zjevná odrůda kreslených comicsů, od nichž se liší jen ”realitou” aranžovaných fotografií,  a seznamuje nás s představiteli, z nichž fotoromány udělaly v očích čtenářů hvězdy.

I další Antonioniho dokumenty si všímají různých společenských abnormalit například v Pověře (1949) nachystal zábavného průvodce po zaostalých lokalitách, kde se stále uplatňují  podivné způsoby léčení, kde vládne zaříkávání, kde lidí věří na kletby a jsou ochotni podstupovat vymítání duchů. Naproti tomu v Pokusu o sebevraždu (1953), součásti povídkového filmu Láska ve městě kdysi uvedeného i v českých kinech, uplatnil pro něho nezvyklý způsob ankety, když v rozmluvách s neúspěšnými sebevražednými adepty pátrá po pohnutkách, které je vedly k zoufalému rozhodnutí.
Současně však rozpoznáme i zájem nejen o společenské problémy či krásu přírody a dění v ní, ale také o svět umění, který se stane rozhodujícím tematickým podložím jeho druhé dokumentární etapy. Už ve Vile příšer (1950) předkládá studii o groteskních skulpturách z renesance, které se staly turistickou atrakcí parku u jednoho starobylého paláce. V 90. letech se pak vrací ke svým počátkům a obhlíží jak jednotlivá místa (Řím, 1993), tak celé lokality (Sicilie, 1993).  Ve svém posledním dokumentu  Michelangelův pohled (2004) obhlíží slavnou sochu ”rohatého” Mojžíše, jak ji  režisérův jmenovec, slovutný renesanční mistr, stvořil před půltisíciletím, avšak spíše než o souhrn historických údajů se jedná spíše o esej,  o pokus sdělit jakousi uměleckou závěť.

Antonioni se vypravil i do zahraničí, v Indii natočil snímek Kumbha Mela (1989), kde zachytil  průběh nejdůležitějšího hinduistického náboženského svátku. Oslava se konává každých 12 let, v době, kdy je řeka Ganga téměř vyschlá a miliony lidí u ní tráví celé dny v modlitbách. Nejznámější Antonioniho dokument však vznikl při cestě do Číny. Dosáhl téměř čtyřhodinové délky a nazývá se Čung kuo – Čína (1972). Režisér jej pojednal jako svědectví evropského poutníka, obhlížejícího zpola udiveně, zpola nedůvěřivě dění v nejlidnatější zemi světa - ovšem podřízené tomu, co čínské úřady povolily natáčet.  Režisérův přístup je výsostně korektní, v průběžném komentáři, který Antonioni sám namluvil, sice slyšíme určité výhrady (například k ideologicky cílené výchově dětí od nejútlejšího věku, jak se mimo jiné projevuje i v textech písní a vyhraněném kolektivismu), ale současně si všimneme nesporného ohromení velikostí i množstvím všeho, nač upře pohled.

Antonioni postupně navštíví město i venkov, aby zjistil, co se tam děje. Číňané přitom neskrývají propagandistické záměry, zavádějí jej na předem vybraná místa a obklopují lidmi, hlásajícími žádoucí ideje. Odevšad prosakuje snaha hostitelů vydávat zhoubnou "kulturní revoluci", která Čínu už několik let devastuje, za nesmírný krok vpřed. Nepopírám, že některé výjevy, například porod císařským řezem, kdy jediným anestetikem jsou vhodně umístěné jehly v těle pacientky, zaujmou už svou chladnou protokolárností, avšak zpravidla nemají přímou vazbu ke společenským a politickým poměrům.

Avšak i záběry, jakkoli doprovázené bezbřeze chválivými výpověďmi dotazovaného "lidu", prozrazují děsivou zaostalost země: městské ulice, podezřele vyprázdněné, jsou zaplněny nanejvýš cyklisty, jen zcela ojediněle po nich přejede nějaký automobil. V portrétní výzdobě na manifestaci si všimneme stále zařazeného Stalina vedle dalších klasiků komunismu - jistě doklad, že Čína odmítla poselství 20. sjezdu sovětských komunistů, provázené Stalinovým sesazením z nadoblačných výšin. Na vesnici, jakkoli hýřící všemožným hmotným dostatkem (téměř vzorové potravinové trhy!) i pracovní uvědomělostí, si snadno všimneme, že tam naprosto chybí jakékoli stroje, že na vše se užívá síla lidských paží, že zařízení příbytků je chudičké stejně jako oprýskaná zástavba. Ovšem krása přírodních scenerií je nepochybná, jakkoli má v přeneseném významu oslavit vládnoucí režim. Přestože se Antonioni ani na okamžik neuchýlí k jakkoli kritické dikci, byl jeho dokument čínskou stranou odmítnut jako pomlouvačný; prý se v záběru majestátní čínské reality zlovolně ocitly jakési diskreditující motivy, prý prádelní šňůra s ošuntělým prádlem.

Čtyři desetiletí, která uplynula od natočení filmu, prověřila jeho životaschopnost. Jistěže ledasco prozrazuje o manipulaci s realitou,  ”dokumentárně” zaznamenávanou -  blahobyt na vesnici, dokládaný prohýbajícími se stoly s potravinami, mají zcela nepochybně stejnou vypovídací hodnotu jako obdobné scény ze stalinských kolchoznických historek. Vyvstává však i jiná potíž: výpověď je totiž zbytečně zdlouhavá, monotónní a významově sterilní, vyprávění má sklon k opakování obdobných motivů, k vážnému přejímání zjevně předstíraných reálií. V zásadě totiž vychvaluje - přes občasně vznášené pochybnosti - čínskou realitu, když zpochybňuje jen dílčí položky, zvláště kolektivistickou výchovu. Avšak k poznání, co se skrývá za zobrazovanou, mnohdy kýčovitě topornou kulisou, již nepronikl; možná ani nechtěl či nemohl.

Antonioniho jako dokumentaristu málokdo zná a nezbývá tudíž než karlovarskému festivalu poděkovat za obšírné zpřístupnění prakticky všeho, co Antonioni v této oblasti vytvořil. A snadno si povšimneme, že prošel zajímavým vývojem – od  jakoby nezaujatého zprostředkování určitého dění, kterému se zájmem přihlížel a které jej zpravidla dojímalo, i když se jednalo třeba o pověry, až k výsostně osobitému náhledu, kterým dával najevo své subjektivní vnímání. Posléze jej nejvíce ze všeho začaly zajímat řekněme duchovní rozměr a přesahy s ním související. Umělec prostě dozrál. Zbývá doplnit, že uvedeny budou rovněž dva dokumenty, věnované samotnému Antonionimu.

Dokumenty uvádí Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary 2012 v rámci cyklu Pocta Michelangelu Antonionimu
Termíny:
30.6. Lázně III v 19.30 a 5.7. Divadlo Husovka 19.30
30.6. kinosál B v 10.00 a 6.7. Divadlo Husovka 19.00
1.7.kinosál B v 15.30 a 4.7. Divadlo Husovka 19.00

Hodnocení: 100%

Zdroj foto: Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary