Každá generace filmových badatelů si s oblibou bere některý z teoretických systémů jako základ pro své zkoumání. V minulosti to byly zejména různé strukturalisticky orientované systémy s výraznou normotvornou dikcí (u nás například Kučerův s dominancí střihové skladby), leckteré ve své době důležité podněty nás minuly - Kracauerova Teorie filmu vyšla v neúplné podobě a v omezeném nákladu jen jako vysokoškolská skripta, Mitryho dvojdílnou Estetiku a psychologii filmu až na pár přeložených úryvků vůbec neznáme. Nyní mezi oblíbené náleží (neo)formalistická příručka Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Když totiž obhlédneme odborné stati zejména mladší filmoznalecké směny, snadno uhlídáme, jak často obsahují odkazy právě na tuto publikaci.

Její autoři David Bordwell a Kristin Thompsonová, od nichž nedávno vyšly rovněž podobně uctívané Dějiny filmu, sami předpokládají dva okruhy čtenářů: jednak to budou fanouškové, kteří mají filmy prostě rádi a chtějí se o nich dovědět něco bližšího, ale především studenti filmových studií. Jak se však ukazuje, obracejí se k této knize zejména teoretici jako metodologické záštitě. Co tedy Umění filmu vlastně přináší?

Především je cenné, že autoři vycházejí z existujícího stavu filmového výrazu a nepředepisují žádné závazné postupy, nestanovují nějaké "ideální" řešení. V jejich pojetí je vlastně každý přístup přijatelný, pokud funguje. Pokud pomineme úvodní, řekněme seznamující, kapitolu věnovanou produkci i šíření filmu, tedy filmu jako zboží, zásadní význam mají následné části, zaměřené na formu a styl.


Vyprávění zkoumají jako otevřený formální systém, určený stylem jeho autorů, to jest mizanscénou (tedy režijním uchopením), prací kamery, střihovým uspořádáním záběrů a v neposlední řadě též užitím zvuku. V dalších částech probírají filmové žánry - se zacílením na tradiční americké žánry, za které považují trojici western, horor, muzikál - a druhově vymezují filmy dokumentární, experimentální a animované. Ve stručném výčtu základních vývojových tendencí koncipují (jako doplňkovou) i kapitolu o filmových dějinách. Učebnicovitý rozměr podtrhuje návod, jak psát rozbory filmů i přítomnost jakýchsi vzorových analýz, provedených podle právě předložených zásad. Každý, kdo knihu prostuduje, by měl být schopen zpracovat jakékoli filmové dílo, ať již klasicky vyprávěné či tvarově novátorské, ať již hrané nebo dokumentární.

Na výkladu jednotlivých okruhů jsou cenné zejména podrobně zkoumané ukázky z konkrétních filmů, provázející každý z tematických okruhů. Kniha je popisuje nejen verbálně, s doprovodnou sérií příslušných fotografií, ale navíc se lze s nimi seznámit "in natura" na přiloženém nosiči.

Čtenář si tak může vytvořit názornou představu o právě probírané látce - obsáhle se seznámí s Čarodějem ze země Oz (na snímku), při objasňování různých vypravěčských rovin pohlédne na Občana Kanea(na snímku), pojednání o mizanscéně provází groteska Frigo, oběť krevní msty, střihové uspořádání demonstrují výňatky z Maltézského sokola a Deseti dnů, které otřásly světem (na snímku). Byť  Bordwell a Thompsonová převážně odkazují na klasická díla, čerpají i z nejnovější tvorby, nalezneme například Pána prstenů.


Kniha se především věnuje tomu, jak jsou filmy vnitřně uspořádány, méně tomu, jak vyznívají či dokonce jak se jejich vyznění mění v průběhu času. Neřeší, proč kdysi převratné vypravěčské novinky (například u francouzského režiséra Jeana-Luca Godarda) vyprchaly a ztratily svou životnost, zatímco jiné podnes ohromují (Sergej Ejzenštejn). Nedoceňují, že étos a dopad výpovědi nemusí nutně záviset na jejím uspořádání. Ve stručnosti sice načrtávají jakousi čtyřstupňovou konstrukci odečítaných významů (od víceméně doslovného vnímání v případě referenčního a explicitního významu až k abstrahující, interpretační rovině implicitní a symptomatické), všímají si rovněž hodnocení, kdy namísto realistických (ve smyslu pravděpodobnosti) či morálních kritérií upřednostňují "nehodnotivé" povědomí o vnitřní soudržnosti, komplexnosti či originalitě. Avšak jejich nahlížení na film dospívá k určitému odosobnění pohledu, kdy cílem se stává jakoby objektivizovaný popis zbavený osobního zaujetí. Jistě, poučený divák by si měl být vědom vnitřního uspořádání filmu, avšak toto by mělo sloužit spíše jako odrazový můstek k dalšímu zkoumání, nežli konečná meta.

Zdá se, že organizátoři českého vydání Zdeněk Holý a Radomír D. Kokeš předvídali možné výtky a rovnou na ně ve své předmluvě odpovídají. Jistěže, autoři knihy upřednostňují klasický hollywoodský film, který nejlépe znají, možná pomíjejí vliv námětových okruhů na výslednou podobu filmu, ale za daleko nejpodstatnější považuji třetí výtku, týkající se nedocenění měnícího se kontextu ideologických a kulturních vlivů. Jako vadu doopravdy vnímám třeba zúžení "ruské montážní školy" 20. let na pouhý formální fenomén, zatímco stejně důležité je v tomto případě ideologické zacílení - hledisko "co se sděluje" je přece neméně závažné, ne-li závažnější. V tomto ohledu lze jako vhodný doplněk (či protiváhu) zmínit třeba knihu Roberta Lapsleye a Michaela Westlaka Film Theory: An Introduction (poprvé Manchester University Press, 1988), zohledňující právě tyto aspekty, kdy si všímá průniků do politické, semiotické či psychoanalytické sféry.


Český překlad, o který se valnou měrou zasloužila Petra Dominková, je nachystán pečlivě zejména v terminologickém ošetření (nechybí ani slovníček odborných výrazů), oceníme vyčerpávající výčty další česky vydané literatury vztahující se k jednotlivým okruhům, ale přesto se musím pozastavit nad zavádějícími, naštěstí zřídkavými omyly v českých distribučních názvech. Ani překladatelka, ani editor Václav Kofroň, ani Radomír D. Kokeš zastupující "odbornou redakci", ani redakční spolupracovníci Jakub Klíma a Jiří Flígl netuší (uvádím opravdu namátkou), že například Truffautův snímek La chambre verte se u nás vysílal jako Ztracená milenka a nikoli Zelený pokoj (s.178), že Kurosawova samurajská historka Cubaki Sandžúró se ve zdejších kinech promítala pod názvem Odvážní mužové a nikoli Sandžúró (s.246), že americký muzikál Whopee nesl český titul Svatební cesta a nikoli Ejchuchu(s.427).

Daleko závažnější je názvové propletení dvou Viscontiho filmů: čtenáři hledajícímu jeho snímek Vášeň vytane na mysli asi jiný film, než jaký měli na mysli Bordwell a Thompsonová (s.611). Jeden z Viscontiho filmů (Senso) získal v české distribuci skutečně pojmenování Vášeň, avšak ten, na který odkazuje kniha (Ossessione), se vždy uváděl jako Posedlost. Takové hlouposti by se měly v případném dalším vydání opravit, avšak vzhledem k tomu, že i druhé vydání Dějin filmu se hemží týmiž chybami v českých názvech jako první vydání, obávám se, že na opravy budeme čekat marně.


David Bordwell, Kristin Thompsonová: Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu
Překlad: Petra Dominková, Jan Hanzlík, Václav Kofroň
Vydalo Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze roku 2011, 680 stran

Zdroj foto: Nakladatelství Akademie múzických umění, theatlantic.com, levneknihy.cz