Co se skrývá za intermediální poetikou příběhu?

Intermedialita bývá vydávána za poněkud módní záležitost posledních let - jako cíl si vytyčuje zkoumání vzájemných vazeb mezi uměním a médii, ale také sledování téhož příběhu napříč uměním i médii. Jinak se jej zmocní literatura, jinak divadlo (ať již jde o zpracování činoherní, hudební nebo taneční), jinak film, jinak výtvarné umění, jinak televizní zpravodajství, rozdílné mohou být uplatněné nástroje pohledu, zahrnující široký vějíř přístupů od strukturalismu až třeba po antropologii. A sborník Intermedialní poetika příběhu, zahrnující celkem třináct textů českých i slovenských odborníků, patří k prvním takto pojatým tuzemským publikacím.

Hned ve vstupní kapitole Alice Jedličkové se dozvíme, že i v zahraničním kontextu je takové počínání velice nedávného data, avšak neměli bychom zapomínat, že pokusy přiblížit to či ono napříč dějinami i uměním jsou data daleko staršího. Připomenu aspoň monumentální Chudobovu práci o Shakespearovi, která už v meziválečném období podrobně zkoumala (celo)evropskou migraci a proměny témat, která Shakespeare zpracovával, i jejich případné historické zakotvení.

Samozřejmě, že uveřejněné příspěvky si nečiní nárok na vyčerpávající shrnutí, zpravidla se soustředí na dílčí záležitosti. Na konkrétních případech ozřejmují intermediální souvislosti. Například Daniela Lešová si všímá "vypravěčské" úlohy prostoru ve zdánlivě nesouměřitelných aktivitách, jakými jsou na jedné straně fotografie a prozaické dílo na straně druhé. Jitka Bažantová se zaměřila na jeden nepříliš známý obraz Julia Payera, který zachycuje zkázu polární výpravy, a zajímá ji, co vše vypráví - dokonce v souvislosti s amatérským divadelním ztvárněním ("performancí") téhož námětu.

Zajímavá je výprava proti času u Petry Pollákové, jež se zaměřila na řekněme druhou či dokonce třetí posmrtnou existenci Beatrice Cenci, koncem 16. století popravené za účast na otcovraždě. Vychází přitom z mnohem pozdějšího obrazu, považovaného za její portrét. Její průzkum vysvětluje, jak se právě Beatrice coby zosobnění nevinnosti, která se postaví proti zvůli, ocitla v pozici symbolu, s nímž bylo v průběhu staletí libovolně nakládáno.

Vzrušovala výtvarné umělce i literáty, stala se hrdinkou několika divadelních her (a to je pominuta skandální Artaudova inscenace, vyvěrající z koncepce "divadla krutosti"). A odezvu Polláková dokonce nachází v Lynchově filmu Mulholland Drive. Jenže tady se už ocitá na poli dosti svévolných paralel: to by bylo možné zjišťovat vliv třeba také na Maryšu bratří Mrštíků nebo Drdův Vyšší princip ("vražda tyrana není zločinem"), kdybych chtěl vyhrotit spornost takových vizí.

V knize nalezneme stati zasvěcené méně známým i sotva dostupným reáliím (prolnutí literatury a výtvarných aktivit u belgického umělce Féliciena Ropse, proměny mučednictví ve Voraginově Zlaté legendě i staročeském Passionálu, divadelní adaptace jedné balady Janka Krále), ale čtenářsky přitažlivější budou zajisté studie věnované artefaktům, které více či méně vstoupily do obecného povědomí. Například z diplomové práce Šimona Dominika o Jaroslavu Dietlovi je zveřejněna kapitola zabývající se seriálem Žena za pultem - a její původ je přece jen patrný.

Podrobný, vskutku školometský popis její dramatické výstavby (s odkazy na antická pravidla, ale zejména Freytagovu techniku dramatu) sotva vyváží několik zmínek o iluzorním, ideologicky manipulovaném zpodobnění dokonale zásobeného obchodu. Možná se měl seznámit s dalšími rozbory Ženy za pultem a pohledy na ni, jak je sepsala řada lidí - Baslarová, Machek, Marešová, Rynda... nikoli ovšem proto, aby je pasivně ocitoval, aby s nimi nakládal jako s dalšími eventualitami.

Aneta Zatloukalová zkoumá specifika seriálových adaptací na převážně anglickém materiálu (např. první zpracování Ságy rodu Forsytů z roku 1967 - viz skupinový obrázek), ale přidružuje též domácí pokusy (Sňatky z rozumu, F.L.Věk). Zabývá se proměnami stylových konvencí, zvláště ve zrychlování tempa vyprávění, ale také připomíná někdy až úzkostnou věrnost literární předloze zvláště ve verbální rovině, zálibné prodlévání kamery při prohlídce interiérů apod.

Nalezneme však také leckteré neduhy: Zatloukalová předně nedefinuje, co to vlastně seriál je (lze považovat cyklus vždy uzavřených případů pana Poirota za seriál?) a jaký nejmenší počet dílů by měl mít (tři, čtyři, pět?). Lehkovážně přichází se spornými tvrzeními, třeba, že Sága rodu Forsytů ovlivnila Sňatky z rozumu. Nejsou si podobny ani rozvržením látky (Forsytové mají 26 částí, Sňatky jen 5), ani jejím pojetím (Forsyty ovládá nostalgie a dojetí, zatímco v českém protějšku převažuje deziluze a odsudek, diktované „třídním“ přístupem). Navíc Sňatky z rozumu naše televize vysílala od října 1968, zatímco Forsyty až o rok později. Pokud autorka chtěla hledat nějaký vliv, měla prozkoumat spíše F.L.Věka.

Nezohledňuje ani vztah mezi filmem pro kina a jeho seriálovou televizní podobou (u nás například Tisícročná včela nebo Ať žijí rytíři). Pomíjí zjednodušování výchozí látky a její přizpůsobování pochybnému vkusu publika, jak je tomu zejména ve francouzských adaptacích klasických románů, natáčených třeba Josée Dayanovou (Hrabě Monte Christo, Bídníci, Prokletí králové, Nebezpečné známosti). Zde už vzniká ahistorický obraz historie, předkládající současnou mentalitu jen halenou do dávných kostýmů. A konečně drobnost: první anglický televizní seriál Malé ženy (1950) určitě nerežírovala Gillian Armstrongová, tehdy byla ještě nemluvnětem…

Další přispěvovatelka Eva Kvasničková se zastavila u seriálu Ulice, aby sociologickým šetřením a s učenými odkazy na všelijaké teoretiky vykoumala tak převratné zjištění, že někteří diváci dění pozorně sledují, zatímco jiní je vnímají jen jako kulisu při další činnosti - přičemž ti, kteří si Ulici pouštějí přes internet (a tedy cíleně mimo televizní nabídku) patří převážně do první skupiny. I když popravdě řečeno: více by mě zajímalo, jací diváci si zhůvěřilosti typu Ulice vyhledávají ještě přes internet, aby se v čase jim nejpřívětivějším mohli takovými děsy kochat. Jenže o tom autorka nic neprozrazuje.

Jestliže Zatloukalová i Kvasničková probíraly konkrétní materiál, Radomír D. Kokeš předkládá zevšeobecňující teoretický nárys seriálové fikce, přibližuje modelové typologie seriálů, jejichž jednotlivé epizody (ve smyslu samostatných dílů) se osvobozují od syžetové uzavřenosti a dospívají ke vzájemně postupné síti události. Zabývá se procesem diváckého sledování, ať již jde o míru vědění nebo komunikativnost seriálového dění, tedy šance odečíst potřebné informace. Obávám se ovšem, že čtenář může mít problémy s porozuměním nikoli seriálům, nýbrž tomuto textu, zvláště když si přečte, že subsvěty jsou vždy aktualizovanou součástí fikčního univerza a jejich zakládání je umožněno jen díky uspořádání informací o všech fikčních entitách v rámci singulárních a relačních hesel. (s.253).

Závěrečný příspěvek sepsal Ján Kralovič a zaměřil se v něm na srovnání Švankmajerova filmu Něco z Alenky (viz přiložené záběry) s literární předlohou Lewise Carrolla. Už samotný název filmu naznačuje, že Švankmajer, hlásící se k surrealistickému hnutí, si vybírá, co mu vyhovuje, a že vybrané si stejně podřizuje svému osobitému náhledu. Kralovič konstatuje režisérův důraz na vizuální ztvárnění, na výtvarnou bizarnost. Určitou potíž nacházím jedině v tom, že se ustavičně dovolává nejrůznějších autorit, které jako by mu nahrazovaly vlastní mínění. Jenže důležité není, kolik knížek prostudoval, nýbrž vlastní úsudek, který se tu jaksi rozplývá a ztrácí pod nánosem nabalených citátů.

Ostatně závislost na nějakých "inspiračních vzorech" provází většinu otištěných prací. Téměř každý autor má nějakého guru, mezi filmovými teoretiky je velice oblíbený například David Bordwell. A téměř každý autor má problémy s vyjadřováním, které by pochopil i ten, kdo se příslušným oborem či problematikou nikdy nezabýval a o zkoumané záležitosti v životě neslyšel.

Intermediální poetika příběhu (editorky Stanislava Fedrová a Alice Jedličková)
Vydaly: Ústav pro českou literaturu AV ČR a Akropolis, Praha 2011. Počet stran: 352